影が自分の意志で動いているわけではないように、人も自分の意志にしたがって動いているわけではない。
そのことを『荘子』は嘆かない。悲劇とも喜劇とも見なさない。人はそういうものなのである。
人は気ままに生きているわけではない。
何かに動かされているだけの受け身な存在、それが人間。
気まま、自ままな生き方なんて、そんなものはない。
そんなことは人にはできない。
人は自分の判断で動いているのではない。
人は影にすぎない。
で、何の影なのか、何に頼って生きているのか。
『荘子』の影がいうには、
「それがよくわからんのだよ。おれが頼ってる何かも、やっぱり何かの影ではあるまいか。あるいは、ヘビの皮かセミの抜けがらみたいなやつ」
薄影が影にたずねた。
薄影とは影のまわりのぼんやりした影のこと。
その薄影が影に問うには、
「お前さんはさっきは歩いていたのに今は止まり、さっきは座っていたのに今は立っている。なんと節操のないことか」
すると、影がこたえて、
「おれは何かに頼ってこうしているらしい」
その何かとは人間の身体。人が歩けばその影も歩き、人が止まればその影も止まる。
つまり影は人に依存している。
続けて影はいう。
「おれが頼ってる何かも、また別の何かを頼ってそうしてるらしい。ということは、おれはヘビの皮やセミの抜けがらに頼ってるのか。どうしてそうなるのかも、そうならないのかも知らないが」
罔兩問景曰：「曩子行，今子止﹔曩子坐，今子起。何其无特操與？」
景曰：「吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？惡識所以然！惡識所以不然！」
https://ja.wikisource.org/wiki/荘子/齊物論
クロード・デュヴァルは美貌を歌われた。
墓碑銘に次のようにあるという。（野尻抱影『英文学裏町話』）
Here lies Du Vall: Reader, if Male thou art,
Lock to thy Purse: if female, to thy heart.
ここに、デュ・ヴァル眠る。読む人よ、おん身男ならば
財布に御用心、おん身女ならば心に御用心。
人が壁を通り抜けるというマルセル・エイメ「壁抜け男」の発想は中国（の文芸や思想）由来ではないか。この仮説が当ブログの出発点。話はあちこちして、今はロンドン近郊を騒がせた盗賊の物語、どこまで外れたら気が済むのか自分といったところだが、むしろ、意図せずして出発点にもどったようでもある。
デュヴァルはカネと女心を盗んでまわった。
壁抜け男のジュチユールが熱中したのも、夫のいる女との情事と銀行破り。
フラジオレットを吹く盗賊の絵が残されている。吹き手はクロード・デュヴァルの子分。
出典はこちら
http://www.lookatpaintings.co.uk/work/claude-duval/
図の全体は、ロンドン郊外でデュヴァルの一団がある老貴族の馬車を襲ったところ。その場から貴族を追い払ったデュヴァルは、馬車から降り立った若い夫人にダンスを申し入れる。
二人はかつてヴェルサイユの宮殿で一度だけ顔をあわせたことがある。デュヴァルは宮廷の小姓として、夫人はさる公爵夫人の腰元として。そのさい気まぐれに交わしたダンスの約束を今ここで果たそうというのである。やがて子分のかなでるフラジオレットに乗って二人は踊りはじめる――というピカレスク・ノベルの一場を絵にしたもの。
出典を台語版 Wikipedia としたが、早合点。中国語版 Wikipedia の中で、簡体、台湾正体を含む6種から表示字体を選ぶことができる。
《二十世紀がその絶頂に達して、太陽が腐りかけ、小さな橇に乗った男が「愛の歌」をピッコロで吹いている今日ほどにも、美しい日は私の記憶にない。この今日が私の胸のうちで、あまりに気味悪く光り輝くので、たとえ私がこの世でもっとも悲しい人間だったとしても、この地球を離れたいとは思わないだろう。（…）明日になれば、世界中の都会が崩壊するだろう。そして地上にいる文明人はすべて、毒と鋼鉄のために死に絶える。（…）しかし今日はまだ室内楽や、夢や、幻覚のうちに過ごすことができる。最後の五分間なのだ。》――ヘンリー・ミラー『暗い春』
ミラーのイメージにそぐわないが、とぼけたかったらピッコロ、そんな感じが好みなのか。最後の五分間だし。
そういえば、王宮の庭でピッコロを吹いていて国王と面識を得た盗賊がいたはず。
調べたら名はクロード・デュヴァル、王は17世紀イギリスのチャールズ2世。ただし、楽器の名はフラジオレ。こちらは縦笛で、リコーダーの一種。ピッコロとは別物ということで、記事にする理由がぼけてしまったが、まあ、いいか。
フラジオレット | 武蔵野音楽大学
https://www.musashino-music.ac.jp/guide/facilities/museum/web_museum/flageolet
《東はモンゴルから西はレッドウッドまで、脈は行きつ戻りつしている。玉ねぎが行進し、卵がおしゃべりをし、動物群がコマのように回転している。浜には何マイルもの高さでイクラが層をなし、波が砕けて長いムチを振るう。潮は緑の氷河の下で吠える。地球はますます速く回転する。》――『暗い春』
これもダダ風だが、今はおいて、冒頭の「東はモンゴルから云々」について。
原文は、East toward the Mongols, west toward the redwoods, the pulse swings back and forth.
redwood は一般にはスギやヒノキなどの植物を指すが、ここではカリフォルニア州にあるレッドウッド国立公園の一帯を指す固有名詞と見るのがいい。
レッドウッド国立公園 - Wikipedia
https://ja.wikipedia.org/wiki/レッドウッド国立公園
そのうえで、東西の中央に日本を置いた世界地図ではなく、左端にアメリカ大陸を置き右端に日本（東アジア）を置いた世界地図をイメージしてこの一節を読むと、ミラーの世界観が味わえる。世界がその西端から東端にわたるスケールでスイングしてるのである。
同様のことは前にこちらでも書いた。
https://fedibird.com/@mataji/111344209726963846 [参照]
1924年夏、宜昌の港には、アメリカ2、イギリス3、中国1、日本1、計4カ国7件の商館があり、また6カ国の砲艦が停泊して自国民の保護にあたっていた。――とアリス・ホバートの長編小説『揚子江』の一節にあり。同書は揚子江での汽船就航に賭けたアメリカ人一家のファミリーヒストリー。航路の開拓には成功するが、最後は日本軍によって追い払われる。
『揚子江』というタイトルにひかれて、もしやと流し読み。ミラー『暗い春』の、ダウ船で揚子江を遡るとか、アメリカの砲艦が捨てた残飯とかのイメージのソースかもと思ったのだが、はずれ。ともかくこの時期、小説や映画もまじえて大量の中国情報がアメリカにも流れこんでいた。パール・バック『大地』なども。
揚子江 - 国立国会図書館デジタルコレクション
https://dl.ndl.go.jp/pid/1244269/1/24
Hobart, Alice (Nourse) Tisdale | Encyclopedia.com
https://www.encyclopedia.com/arts/news-wires-white-papers-and-books/hobart-alice-nourse-tisdale
宜昌市 - Wikipedia
https://ja.wikipedia.org/wiki/宜昌市
これもミラー『暗い春』から。
《髪を逆立て、走らず、息もせず歩く男、風見鶏を持ったそいつは街の角々をすばやく曲がって逃げ出す。手段も目的も考えず、ただ、伸びたひげを刈り込んで、すべての星を左舷に見ながら暗い夜の下を歩くことだけ考えている。泥濘のなかで売りつけて、左から右へと同調させた落とし穴で原告の夜を目覚めさせ、冬の海は正午で、船上も空中もどちらを見ても右舷に向かって正午。またも風見鶏が、長い櫂とともに舷窓を通り抜けて、すべての物音が消されてしまう。四つんばいの夜はハリケーンのように音がない。キャラメルとニッケルダイスを詰め込んだ無音。モニカ姉さんはギターを弾いている、シャツの胸ははだけ、腰紐はずり落ち、両耳に広い縁をつけて。モニカ姉さんは石灰と歯磨きで縞々、目はカビが生え、叩かれ、叩かれて、銃眼状。》
もちろん既訳書は参考にしてるし、Google や DeepL 翻訳のサービスも試してるが、どうにもならない。
ダダですね。
時空が交錯し、事物が現実世界ではありえない仕方でつながっている。ヘンリー・ミラーがダダイズムやシュルレアリスムを名乗ったことはないらしいが、ダダはアメリカで完成したとする見方の根拠になりうる例。『暗い春』のかなりの部分がこんな調子で書かれている。
列子が用いた「種」と「機」は同じことの二つの側面で、「種」が物としての側面、「機」がメカニズムの側面。
ここでの列子の言は「万物皆出於機、皆入於機」と締めくくられ、すべての物は「機」によって生じ「機」に帰るの意だが、「種」に置き換えても同じ。すべては「種」から生まれて「種」に帰る。
この締めくくりを敷衍したような表現がミラーの『暗い春』にある。
こちらでは、用語「芽」が「種」と「機」を兼ねている。
《肉体の耐久力には限界があると人は思うかもしれないが、じつは限界などない。我々の身体はどんな苦痛をも超越した高みにあり、何もかもが死滅したあとも、足の指の爪とか、ひとつかみの髪の毛ぐらいは必ず残って、それが芽を出し、永遠に残っていくのはそうした不滅の芽なのである。》――ヘンリー・ミラー『暗い春』「中国彷徨」
マッハが引用した列子の言葉は『列子』天瑞篇にある。
列子が越の国に行ったときのこと、途中、道端で食事をしながらふと見ると、死んで百年は経たと思われるドクロがころがっている。そこで列子はヨモギを抜いてドクロを指し、弟子に向かって曰く、「この私とドクロだけがわかっているのだ、何物もいまだかつて生起したことはなく、いまだかつて死滅したこともない、と。はたしてこのドクロは、死を悲しんでいるのか、よろこんでいるのか。およそ種子には機というものがあり……」
種子の「機」とは、変化の働き、メカニズムといった意味らしい。『列子』はこれにつづいて、水気のあるところでは種子は水垢になり、あるいは水草となり、土の上で育つと草になり、その根は虫となり、葉は蝶となり、…と変化の例をつらねて、万物は種子から出て種子にかえるとする。
人の生死もそのメカニズムの過程にすぎず、よろこんだり悲しんだりするものではない。言外だが、これが結論。
マッハが『列子』を読んでいたこと。
《私共は、未来における科学のすがたを確然と描き出すことはできません。しかし、人間と世界を隔ててきた壁が次第に消えるであろうということ、人間が己れ自身に対してだけでなく、すべての生あるものに対して、いや、いわゆる無生物に対してすら我利我利な態度をすてて温かい気持で接するようになるであろうこと、こういうことは予感するに難くありません。二千年も前に支那の哲学者列子はこういう予感を抱いていたのかもしれません。彼は古びた舎利を指さしながら、表意文字で記される簡勁な文体で、弟子達に向かって次のように説いたのであります。「彼と我のみぞ知る。我等生けるにも非ず、死せるにも非ず。生死の境なし」と。》――エルンスト・マッハ「科学の基本的性格――思惟経済の体系」（廣松渉編訳『認識の分析』）
マッハは、エルンスト・ファーベルによるドイツ語訳（1877年）で『列子』を読んでいる。
ファーベルは長く中国に滞在した宣教師、中国学者
https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Faber
《私は子供のころ絵に陰影をつけるのは不当で事実を枉げる行為だと思った。輪郭画のほうがずっとましだと思った。どの民族も、例えば支那人のように、進んだ絵画技術をもっているにも拘わらず、全然影をつけなかったり、ほんの一寸しか影をつけないという事実は、これまた周知の通りである。》――エルンスト・マッハ『感覚の分析』（須藤吾之助・廣松渉訳）
石膏デッサンの不思議。
なぜ美術教師はあんなにも線を嫌ったか。
「面を区切る線などはない、よくご覧、あるのは影の濃淡だけだろう」
という彼らの言い分は、物の輪郭という脳内事実を無視している。
面を区切る線は存在する。脳内事実として存在する。これがなければ、漫画、子供の描く絵、ラフスケッチ、設計図、総じて線画は成り立たない。教師の指導下で行なわれる石膏デッサンの場合でさえ、普通は輪郭線を描いてから濃淡をつけていく。まず影の濃淡からはじめて、結果として輪郭に至るなどという手順を踏む者は皆無だろう。
マッハ（1838-1916）はオーストリアの物理学者・生理学者。
https://ja.wikipedia.org/wiki/エルンスト・マッハ
上の引用に「例えば支那人のように」とあり。
背景に、19世紀後半からの、中国文化のヨーロッパへの紹介の急増。
『感覚の分析』は1885年初版。
「三角帆の船」と訳したが、原文は「dhow」。
《ダウ船（ダウせん、英語：dhow）は、アラビア海・インド洋で活躍した伝統的な帆船。主に中東アジア、インド、東アフリカ等の沿岸で使用された。外板を固定するための釘を一切使わず紐やタールで組み立てることが特徴。》――ダウ船 - Wikipedia
https://ja.wikipedia.org/wiki/ダウ船
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コメント欄から
鲁迅先生从此以后，决定放弃学医。
魯迅はその後、医学の勉強をあきらめることにした。――DeepL 翻訳
它只能看，还能怎样？！ 记得鲁迅先生《狂人日记》里的“我”么？
ただ見ることしかできない。魯迅の『狂人日記』に出てくる「私」を覚えているだろうか？――DeepL 翻訳
虽然时代不同了，鲁迅已久远，但民众的参与始终是国家治理永恒的必须的选项。面对不公，不合理，每个人都要大胆喊出来，而不是做沉默的看客！
時代は変わり、魯迅がいなくなって久しいが、国民の参加は常に国家統治にとって永遠かつ必要な選択肢であった。 不正や理不尽に対しては、誰もが黙って傍観するのではなく、大胆に声を上げなければなりません。――Google 翻訳
