以下で、「天文学」や「科学」を、「歴史」や「革命」で置き換えると、「彼ら」は「私」＝ブランキその人となる。
《とにかく、彼らは、星空の最も美しい夜々にしばしば抜きんでて輝く、無害で、優美な被造物なのだ。もしも彼らがやって来て、罠にかかった筬鳥（おさどり）のように生け捕りにされるとしても、天文学もまた彼らと共に生け捕りにされるのであり、彼ら以上に脱出は困難なのだ。彼らこそまさに、科学上の悪夢である。他の天体に比べて何と対照的であることか！ 対立する二つの極、あらゆるものを押しつぶす巨塊と重量のない存在、大きいものの極限と空無なるものの極限。》
「対立する二つの極」とは、彗星と恒星（または星雲）のこと。『天体による永遠』の中で彗星は恒星との対比で語られ、天文学の知見を無効にしてしまう「悪夢」「謎」としての存在とされる。
ブランキは彗星を惑星の虜囚に例える。
《もしも彼らが土星の魔手を逃れたとしても、まもなく彼らは、太陽系の警察である木星の手に落ちる運命にあるのだ。木星は闇の中で歩哨に立ち、太陽の光が彼らを照らし出す前にいち早くそのにおいをかぎつけて、彼らを狂乱状態のまま危険な谷に向かって狩り立てる。谷底で熱せられ、恐ろしく膨張させられた彗星は、隊列を乱し、引き伸ばされ、分解し、随所に落伍者を見捨てながら、四分五裂して恐怖の海峡を渡り、低温の保護の下、生命からがら、未知の孤独にたどり着くのである。》
惑星の引力圏で罠に落ちなかったものだけが生き延びる。
この描写は、君主制、共和制、帝政、19世紀のすべての体制を通じて犯罪者であり囚人であったブランキ自身の生涯を思わせる。彼は彗星に自身の像を重ねている。
『天体による永遠』の説く永劫回帰では、全人類、全天体が回帰を繰り返す。その回帰は分岐を伴うもので、いつの時か、どこかの地球上で、どれかのブランキが、かつてやりそこなった革命をやり遂げるだろう。それが、ブランキが永劫回帰の論に託した願い。全体の論旨からいえば、彗星への言及は本筋を外れているが、それでもブランキは彗星を語りたかったのだろう。彗星＝ブランキこそ回帰すべきものとして。
ブランキの彗星論
《今日では誰もが彗星をひどくばかにしている。彗星は優越的な惑星たちの哀れな玩具なのだ。惑星たちは彗星を突き飛ばし、勝手気ままに引きずりまわし、太陽熱で膨張させ、あげくの果てはズタズタにして外に放り出す。完膚なきまでの権威の失墜！ かつて彗星を死の使者としてあがめていた頃の、何というへり下った敬意！ それが無害と分かってからの、何という嘲りの口笛！ それが人間というものなのだ。》――オーギュスト・ブランキ『天体による永遠』
人々は彗星の非力を言う一方で、地球が彗星の衛星にされかねない可能性や、地球に衝突した場合の破壊力といった不安も述べ立てた。ブランキは、それらたがいに矛盾する、あるいは内部的に矛盾をかかえた諸説を批判して論を進め、彗星とは「謎の役割を果たすだけ」の「定義不可能な物質」と結論する。
『天体による永遠』の論点は、天文を論じるための予備的な議論を除くと、「彗星」「天体の誕生」「宇宙の無限」くらいに分けられるが、主題の「永劫回帰」を導くには彗星を論じる必要はない。むしろ「彗星こそ回帰の主体」といった誤解を与えかねないが、なぜ彼は彗星に少なからぬページを割いたか。
引用は浜本正文訳（岩波文庫）から。以後も同様。
用語「ロック」と「ロックンロール」の違い。両者の指すものを懐旧感の有無あるいは強弱で分けることができないか。
チャック・ベリー、プレスリーの懐旧感。
昔の歌だから懐かしいのではなく、彼らの音楽は発売時からすでにノスタルジックだったのではないか。
『ブランキ殺し』第2稿から第3稿への移行は、内なるノスタルジーからあからさまなノスタルジーへの移行？ 第3稿が読めてないので、宿題とする。
戯曲『ブランキ殺し上海の春』第2稿のト書きにある「ロックンロール」は、具体的には何だったのか。
上演時に流された曲が何かは知らないが、チャック・ベリーの「ロックンロール・ミュージック（Rock and Roll Music）」かそれに類するものではなかったか。ある時期までロカビリーと呼ばれていたジャンル。
1957年、チャック・ベリーの「ロックンロール・ミュージック」が全米8位のヒット。
1964年、ビートルズがアルバムの1曲としてカバー。
1965年-66年、ザ・ピーナッツ、西郷輝彦、広田三枝子、尾藤イサオらがカバー。
1966年、ビートルズの日本武道館公演で1曲目に演じられる。
1976年6月、ビートルズの2枚組ベスト・アルバム「ロックン・ロール・ミュージック（Rock 'n' Roll Music）」に、2枚目の第1曲として収録。
以上、Wikipedia の「ロック・アンド・ロール・ミュージック」項による。
1976年12月、「ブランキ版」初演。
佐藤信の戯曲『ブランキ殺し上海の春』には3種の版があるという。
そのうち第2稿「ブランキ版」の初演は1976年（昭和51年）、最終稿「上海版」の初演は1979年（昭和54年）。
両版は『喜劇昭和の世界 3』に収められている。
両稿における音楽の使われ方。
第2稿「ブランキ版」のベースは社交ダンスのためのピアノ音楽。おおむねワルツ。時にタンゴ。
対して激しさを担うロックンロール。この音楽はある人物のヘッドフォンから突然に大音量で漏れだす。また、ヘッドフォンを付けた虎が空を駆ける場面でも流れる。ロックンロールが流れ出す場面には、いつも老人（じつはブランキ）が居合わせる。
最終稿「上海版」はタンゴにはじまり、タンゴで終わる。とくに「ラ・クンパルシータ」。
途中では、革命歌の「ラ・マルセイエーズ」、「インターナショナル」、初期のスイングジャズ、テンポの遅いブルース、メリーゴーランドの伴奏を思わせる素朴な旋律のレコードなど。全体に古めかしく。
両稿に通じる懐旧感。やりそこなった感も併せ持つ。
当ブログの最初の記事（2023.8.16）
https://fedibird.com/@mataji/110953911951938327
ハッシュタグ「壁抜け男」を付けた記事
https://fedibird.com/tags/壁抜け男
ハッシュタグ「聊斎志異」を付けた記事
https://fedibird.com/tags/聊斎志異
参照関係とハッシュタグで記事を結びつけ、ブログに網目の構造を持たせる。タイムライン上に書き捨てていくのではなく、網目構造とすることで関連記事や過去記事をたどれるようにするのが、現在の当ブログの方針。開設当時は意識してなかったので、記事間のつながりは弱い。
当ブログの最初期の記事は上のリンクからたどれます。
タグの付け方は気まぐれで、関連記事に漏れなく付いているわけではない。
『天体による永遠』の最末尾
《自己の偉大さに酔い痴れ、自己を宇宙だと信じ、自己の牢獄の中であたかも無限の空間にいるかのごとく振舞って生きている騒々しい人間たち。だがまもなく彼らも、深い侮蔑のうちに、虚栄に満ちたその重い荷物を背負ってきた地球と共に、滅んでしまうのだ。異郷の星でも同じ単調さ、同じ旧套墨守であることに変りはない。宇宙は限りなく繰り返され、その場その場で足踏みをしている。永遠は無限の中で、同じドラマを平然と演じ続けるのである。》――浜本正文訳
諦念で締めくくっている。
幾たび回帰して来ようと、地球も私も足踏みを繰り返すだけだろう。カミュならこのような繰り返しを「シーシュポスは幸福なのだ」と結ぶことろだが、ブランキは諦めて終える。仮に回帰があったところで、同じ牢獄、同じドラマの再演にすぎない、と。
肯定的に敷衍するなら、永劫回帰とは後世に託す希み。
自身が回帰してくるのではない。後の世の誰かに呼び返されて回帰する。
佐藤信『ブランキ殺し上海の春（ブランキ版）』を再読。いちおう枠組みは把握できたとする。
登場人物は全員、19世紀のパリから20世紀の上海へ回帰してきた者たち――という理解でいいだろう。彼らのうちの一部はかつてのブランキ本人、一部は配下、その他周辺の者たち、ごく一部はブランキの敵対者。
最終章「終曲」の春日の台詞。
「いまこの瞬間、無数のぼくたちが、無数の橋の上で、無数の死体を前に途方にくれているんです。ぼくたちは間違っている。無数のぼくたちはみんな間違っています……」
ブランキがパリでやりそこなった革命は、ここ上海でも実らなかった。ぼくたちは間違っている……
宿題、なぜ上海か。
なぜ彼らは上海に回帰してきたか。言い換えれば、作者はなぜ上海を選んだか。
ブランキ版の最後の台詞も春日が言う、誰にともなく。
「ねえ、ここは上海ですか？」
この問の意味もわからない。
作者はドラマの場を上海に設定し、登場人物たちも上海租界を歩き回ったのだから、ここは上海のはずなのだが。あるいは、「いや、ここは東京」、そんな答えを期待してるのだろうか。
「ブランキ版」の次の章は「15 プレリュード」。なにゆえ今さらの前奏なのか。
硝子屋が「ムッシュウ・プランタン」と伯爵に呼びかける。
伯爵の返事は、「忘れたな、何もかも忘れちまった」
ブランキが率いた革命組織「四季協会」は4つの大隊から成り、プランタン＝春はその一つ。硝子屋の呼びかけに伯爵は「忘れた」とは答えたが、自分が「プランタン」であることは否定しない。ここ上海で「伯爵」と呼ばれている人物は、かつてブランキの指揮下にいた「ムッシュウ・プランタン」、すなわち「春大隊」の長が回帰してきて、かりに伯爵と名乗っているのだろう。
とすれば、伯爵の前身を知る硝子屋も、かつてブランキの周辺にいた何者かであって、それがここ上海に回帰してきたに違いない。
なぜ、今さらのプレリュードか。この章あたりから登場人物たちの正体＝前身が見えてくるからではないか。
窓が違う。こんなに大きくて、格子もはまっていない。老人＝ブランキは、自身の今いる部屋がトーロー要塞の牢獄とは異なることに気づく。そのことの意味を老人も戯曲も言葉に出しては言わないが、この「異なる」ということこそが、ブランキが『天体による永遠』で唱えた永劫回帰の眼目。
永劫回帰は同じ出来事を繰り返すが、異なる様相でも出来事を繰り返す。永劫回帰は分岐する。様相は分岐のたびに変化をかさね、現に1881年に死んだブランキが半世紀を経てここ上海に回帰してきたのだし、さらに幾つもの分岐と変異を繰り返して、いつかどれかの地球上で私ブランキは革命を成し遂げるだろう。――それが彼の永劫回帰論の夢。
あるいは、これも明示はされてないが、繃帯も回帰してきたブランキの一人か。ここまでのところ、繃帯は道端で拾ったピストルで頭の周りの虻を追い払っただけだが。
小部屋。牢獄のような。
ト、寝台で繃帯と少女が裸で抱き合い、眠っている。春日の姿はない。
別のひとり……老人。鞄。燭台をもち部屋の中を興味ぶかそうに、仔細に観察している。
老人「何もかもそっくりだ。花崗岩の壁……不規則な凸凹だ。それぞれがそれぞれの形と色と持続……そして、生命をもった結晶をつくっている。ピラミッド形、円錐形、十二面体」
『ブランキ殺し上海の春（ブランキ版）』は全31章、上はその中盤「14 窓」冒頭のト書きと台詞。
老人はブランキ。部屋を見回して、自分がとじこめられていたトーロー要塞の牢獄を思い出し、酷似の様相を数え上げる。やがて鞄から天体望遠鏡を取り出し、組み立ててのぞきはじめるが、見えているのは部屋の壁だけらしい。
寝台から繃帯が起き上がり、服を着はじめる。老人は振り向くが、たがいに相手の存在を気にするふうではない。
少女が目をさます。繃帯はテーブル上のピストルを取り上げ、止める少女を押しのけて部屋を出ていく。
老人が望遠鏡から目を離してつぶやく。「そうか……窓が違う。こんなに大きくて、それに格子もはまっていない」
もう上海はない。上海という町は、今だってあるけれど、それはあの上海じゃない。今や、あの上海は、幻の町なのだ。消えてしまった町、消えてしまった青春。（……）今僕は、大川さんの青春の日々、好きなジャズに明け暮れ、キリッとしまった体のなじみの中国女性とかりそめの恋を楽しんだ天国のような上海の気分にしばらく酔っていたい。この七色の光のまばゆさは植民地特有の雰囲気なのだ。それは、異国で女性と知り合った時にも、幾分かは味わうことのできる切なさだ。楽しくて、素敵なのだけど、人はその時人生のはかなさを知る。
斎藤憐『昭和のバンスキングたち――ジャズ・港・放蕩』から。
大川さんとは、1938年から1941年まで上海のクラブ「ブルーバード」でバンマスをつとめたサックス・クラリネット奏者の大川幸一。斎藤憐『上海バンスキング』の登場人物・波多野四郎のモデル。
2023年は寺山修司没後40年とのことで、各方面でイベントあり
https://www.terayamaworld.com/foyer/
2023年、早稲田大学演劇博物館で特別展「演劇の確信犯 佐藤信」
https://enpaku.w.waseda.jp/ex/17861/
どちらも最近になって知った。
今になって上海を云々してるのは、歴史上の事実からは世紀遅れ。
上海を題材にした寺山修司、佐藤信、斎藤憐・串田和美らの戯曲・演劇活動からは半世紀遅れ。
彼らの活動を振り返るイベントからは1年遅れ。
まとめて言えば、いつも時代遅れ。
だが、近づいているとも言える。何に？ 時代に？
たとえば、さっきまで俺がほっつき歩いてた、楊樹浦のユダヤ人街だ。白ペンキばかりがけばけばしいバラック建ての間から、ふいに、およそ辺りの様子とは不似合いな、甘ったるい花の香りが漂ってきたりする。つまり、この町の春にはそんなところがあるんだ。うっかりしていると、ぼんやり同じところに半日も佇んでいたりする、人のこころを空っぽにする何かが、春になるとこの町をすっぽり包みこむ。そんな町に、懐に入れたピストルのちょっと手ごたえのある重さ……俺は嫌いじゃない。
『ブランキ殺し上海の春（ブランキ版）』から、繃帯の台詞。繃帯は顔の半分を汚れた繃帯で巻いた男。道端で拾ったピストルで頭の上の虻を撃ったところ。
虻を撃ったのは、紙弾頭のおもちゃの弾丸だ。実弾は……またどこかで拾えるだろうか？
国民政府の No.2 であった汪兆銘は、蒋介石を裏切って日本の傀儡政権をつくり、南京・上海周辺だけを治めた人物――として知られる。彼の日本に対する考えは、「日本と長く激しい戦争を続けたら、その間に中国はソビエト化してしまう」というもので、歴史は彼の恐れたとおりに推移した。
のちに汪兆銘が漢奸（中国人の敵）として非難されたときの、汪兆銘夫人の反論。
「蒋介石は英米を選んだ。毛沢東はソ連を選んだ。汪兆銘は日本を選んだ。そこにどのような違いがあるのか」
以上、加藤陽子『それでも、日本人は「戦争」を選んだ』による。
汪兆銘夫人の論は、「正しい者が勝つのではない。勝った者が正しいとされるのだ」と一般化できる。勝者はぜったいに口にしようとしない真理。
2023年5月、明治座で『御贔屓繫馬（ごひいきつなぎうま）』の上演あり。初演は1984年。鶴屋南北の2本の前太平記物を混ぜ合わせたものという。役名から見て、2本は『戻橋背御摂』と『四天王産湯玉川』か。
去年の公演で平良門の許嫁・桔梗の前をつとめた中村米吉のブログに記事あり。
http://ka6-yone-ryu.com/?p=6996
こちらはファンの感想。全体の様子がわかる。
http://mariru.cocolog-nifty.com/blog/2023/05/post-2db283.html
『上海バンスキング』は1979年、串田和美の演出で初演。現在までに数百回の公演実績。
また、1984年（深作欣二監督）、1988年（串田和美監督）に映画化。1988年版はYouTubeで公開されている。
上海バンスキング（自由劇場） - YouTube
https://www.youtube.com/watch?v=M-MnyhpeVbg
この版はオリジナルの戯曲をほぼ忠実に踏襲。一部カットされた場もあるが、原作のわかりにくい箇所を省いたふしもあり、むしろ舞台版を映画の形式で再現したものか。
……街中焼け跡だらけだもんねえ。（外を見て）あの連中が悪いのよ……あの連中が、涼しい風がふきぬける糸杉の散歩道や赤レンガの建物を瓦礫の山にしてしまったの。……半ズボンに長靴下をはいた金髪の青年たちは、テニスコートでラケットをふるい、絹のドレスのレディやマダムたちは、まるでそのうららかな午後が永遠に続くかのように、セイロンティーを飲みながら、とりとめもない時間に身をまかせ……。すごかったのよ、女子供は本土へ帰れって言われたけどね。フランス租界にいれば大丈夫だからって、……なにしろ、フランス租界をはさんで、こっち側が日本軍、向こう側が中国軍、頭ごしに大砲の撃ち合いやるんですもの……映画観てるみたいだったわ……
斎藤憐の戯曲『上海バンスキング』から、マドンナの台詞。
時と場は、1938年初春、虹口の中国式石造住居。
経緯の説明を欠く唐突な台詞だが、前年8月に勃発した第2次上海事変がおさまったこと、その間、彼女がフランス租界に戦火を避けていたことを言っている。
1938年は、ダンサーの山田妙子が大連から上海にやってきた年。
https://fedibird.com/@mataji/112108478372540787
また、東海林太郎の歌で「上海の街角で」が発売された年。
https://fedibird.com/@mataji/112090811684859829
