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Mastodonは全文検索のオプション指定がかなり豊富にあるんだけど、Fedibirdはそれをもっと拡張して、可能な限りできることを増やしてあるから、活用してね。

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とか。

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兵庫 斎藤知事への自民の辞職申し入れに3会派加わる方向で調整 | NHK https://www3.nhk.or.jp/news/html/20240908/k10014575961000.html

以前から斉藤知事が百条委員会にかけられているのはニュースで見てましたが、それと同時並行で議会からも火の手が上がってるんですね。自業自得

兵庫県、摂津・播磨・丹波・但馬・淡路と、五つの旧国が合体してできたという無理くりさ加減から──同じくムリヤリ作られた旧ユーゴになぞらえて──ヒョーゴスラヴィアと呼ばれたり、長年知事を務めた井戸前知事がチトーならぬイドー大統領と呼ばれたりしていたものですが​​　それでいくと斎藤知事はチトー没後にユーゴを崩壊させたミロシェヴィチ元大統領あたりになるでしょうか​​

140字すら読めない人間、文字を読むっつーより画像を見るような感覚なんだろうけど、実はそれにちょこっと関わりそうな研究がありまして

文字を読むだけなのに人間って不思議だねえ

日本語版Fedifyチュートリアル『自分だけのフェディバースのマイクロブログを作ろう！』をZennで公開しました！ActivityPubの実装に興味の有る方々は是非ご覧ください！

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「古い夢は私たちの夢ではない Old dream is not our dream.」というナレーションがことあるごとに繰り返されていることからも見えてくるように、キーワードの一つとなっています。先にあげたインタビュー記事でもジュリアン本人が「ディアスポラ的な夢の空間」という言葉を、この作品に限らない自身の制作活動にも敷衍しつつ発しているのですが、これらを踏まえつつ「古い夢は私たちの夢ではない」というナレーションに改めて接してみると、この「古い夢」は実のところ誰の夢なのかという問題が出てくる。

意識改革の本質はもっぱら、世界にみずからの意識に気づかせ、自分自身についての夢から目覚めさせ、世界にたいしてそれ自身の行動を説明してやるところにのみあります。

（略）

そうだとすれば、われわれのスローガンはこうでなければなりません。つまり、独断による意識変革ではなく、自分自身にとってもはっきりしないような神秘的な意識──この意識が宗教的にあらわれるのであれ、政治的にあらわれるのであれ──の分析による意識変革を！　というわけです。そうなれば、世界は久しい以前からある事象についての夢をもっていたが、それを現実に所有するためには、それについての意識をもちさえすればよいのだ、ということがあきらかになるでしょう。
マルクス（村岡晋一（訳））「『独仏年誌』に掲載された手紙」（『現代思想』2004年4月臨時増刊号所収）

「古い夢」は誰の夢なのか──私たちはマルクスとともに「世界」と、より正確には世界という形で具現化している資本（主義）と答えることができる。とするなら、ジュリアンの「ディアスポラ的な夢の空間」「クィアな時間性」とは、それ自体を審美的に目指すことという以上に、「世界にみずからの意識に気づかせ、自分自身についての夢から目覚めさせ、世界にたいしてそれ自身の行動を説明してやる」ことをめぐる対抗的想像力の実践であることが見えてくるでしょう。唐突にマルクスを持ち出しましたが、英国におけるポストコロニアル・スタディーズやカルチュラル・スタディーズがマルクスの、従前のマルクス主義から見たら邪道なやり方による再読・再考のプロジェクトでもあったことをここで想起するのは、決して突飛なことではありません。ついでに言うと、マギー・チャン演ずる媽祖神は、ディアスポラ的でクィアな時空を眺めるだけの位置に終始置かれている点において、ヴァルター・ベンヤミンにおける「歴史の天使」の比喩なのではないか

それにしても、ジュリアンの映像センスはなかなか端倪すべからざるものがありまして、例えば緑あふれる福建省の山村や毛沢東時代のドキュメント映像において天安門広場を行進する人々が掲げていた緑旗から、スタジオでの撮影シーンにおけるグリーンバックへとパッと切り替わるところとか、これは上手いなぁと驚かされた次第。言うまでもなくグリーンバックは合成映像を作る際に今なおスタンダードな設備となっているわけですが、ジュリアンはかような映像的操作で、グリーンバックを時間や空間に合成する資本（主義）の喩であることを端的に見せつけているわけですね。あるいはラストシーンにおいて書家の（？）お爺さんがガラス板に──Ten Thousand Wavesの漢訳である──「萬重浪」と揮毫するや、中国人スタッフたちが寄ってたかって拭い去ってしまうというシークエンスを配することで、不法就労から始まったこの作品をスタッフの労働で終わらせるというライム（ライム？）を見せているわけで、そこも唸ることしきり。

2010年に制作した映像インスタレーション《Ten Thousand Waves》が出展されていました。2004年にイングランド北西部で起こった、主に福建省出身の中国人不法入国者が密漁中に遭難事故を起こして23人が死亡した事件をきっかけに制作されたというこの作品、沿岸警備隊によるこの事件の記録映像・音声や中国各地でロケした映像、毛沢東時代に撮影されたドキュメントフィルムなどをふんだんに用いた50分弱の映像作品となっていますが、会場内に設置された九つのスクリーンにこれらの要素がなかばランダムに映写され、しかも全画面を一度に視野に入れることができないように配置されているため、展示室内を移動しながら見ていき、複数の画面に分裂的に接することを強いられる。それによって、映像に接する側もまたイングランド北西部で命を落とした彼／彼女たちの移動に（何万分の一ではあれ）身体によって思いを馳せることになります。で、ジュリアン自身もまた両親がカリブ海のセントルシア島から英国に移住していること、さらに上述したように、中国でロケを行ない、中国人スタッフや往年の香港映画の名優マギー・チャンも──古くから旅や漁業の守り神として信仰されている──媽祖神役で出演していることも重ねられることで、複数の移動が映像の中／外で描かれることになる。世界中の人々の、国境どころか大陸を越えた移動が全世界の文化／政治にいかに影響を与え（られ）たかを様々な解像度のもとに再-解析していく動向はしばしばポストコロニアル・スタディーズやカルチュラル・スタディーズと呼ばれていますが、この《Ten Thousand Waves》もまた、かかるスタディーズの中から生み出されていると言ってよいでしょう。

この《Ten Thousand Waves》において、人々の移動は空間的なもののみならず、時間的なものでもあることに注目する必要があります。中国各地でロケした映像は、昔ながらの面影をよく残している福建省の山村から、1930年代の上海を再現したオープンセット、さらには現代の上海浦東地区の高層ビル群までといった具合に、中国史を（ダイジェストではあれ）一挙に串刺しにするものとなっていたことに、それはよく現われている。こうして《Ten Thousand Waves》では空間も時間も多層化され、それらが単純な過去→現在→未来ではない形で再び結び合わされるような時空が映像の内容的にも、また九つのスクリーンを用いていることによっても遂行的に実現しているわけで、ジュリアン本人へのインタビュー記事の中で聞き手の清水知子女史が「クィアな時間性」という言葉でかかる事態を説明していたのは非常に的確であると言えるでしょう。その上で、このクィアな時間性がこの作品においてはそれ自体を目指しているわけではないことに注目する必要があります──それは夢という言葉にかかわって、重大である。

イギリスの映像作家・現代美術家のアイザック・ジュリアン（1960〜）の、関西ではおそらく初となる個展。今年3月から始まっていますが、当方は会期末近くになって、ようやく拝見しました。ルイ・ヴィトンの所蔵コレクションを展示するエスパス　ルイ・ヴィトンですが、大阪ではこれまでゲルハルト・リヒターやアルベルト・ジャコメッティ、シモン・アンタイといった、モダンアートのビッグネームの作品による展覧会が続いてきており、ジュリアンのようなコンテンポラリー系のアーティストの展覧会は今回初めて開催される形となるわけでして。そういうのはエスパス ルイ・ヴィトン東京が行なうとい感じに使い分けていると思ってたから、嬉しい誤算。